Se per Itaca volgi il tuo viaggio, / fai voti che ti sia lunga la via, / e colma di vicende e conoscenze... (Konstantinos Kavafis)

domenica 30 aprile 2017

La danza delle età: una traduzione interlineare di "Pas de deux" di Jackie Kay


La poetessa scozzese Jackie Kay (a questa pagina di Wikipedia delle informazioni su di lei) è la terza "poetessa nazionale" della Scozia moderna: con il termine proprio, è una makar (calco del poietes greco antico, corrisponde all'inglese attuale maker, dunque il "creatore" di poesia).
Mi è capitato di conoscerla attraverso un suo testo, Pas de deux, che è stato commissionato per un delicatissimo cortometraggio dello Scottish Ballet intitolato "Haud close tae me" diretto da Eve McConnachie (si può vedere a questa pagina, dove si legge anche il testo della poetessa) con un balletto interpretato da Mia Thompson e Jill Ferguson, coreografato da Christopher Hampson con la musica di Alex Menzies e la voce della stessa Kay che legge i suoi versi.
Se il tema del balletto e della poesia è quello di cercare di indagare le connessioni fra le diverse percezioni di sé nelle diverse età della propria vita, il testo mi è sembrato tanto delicato e potente, tanto intimamente denso di immagini e suggestioni, da cercare di tradurlo dall'originale scozzese.
Ho preferito una traduzione interlineare, anche perché il cortometraggio stesso e la poesia si pongono deliberatamente in questo intreccio difficilmente solubile fra il sé "giovane" e quello "anziano", e dunque mi è sembrato doveroso mantenere anche con la versione una duplicità fra lo scozzese e l'italiano, e tentare così un dialogo più corpo a corpo con la poesia.


Pas De Deux di Jackie Kay

Would you take haud o’ me,
Vorresti prendermi
Take haud o’ me
mi prenderesti
Haud me in your airms and birl me aroon?
tenendomi fra le tue braccia, facendomi
volteggiare tutto intorno?
Would you haud close tae me
Vorresti tenerti stretta a me
Haud close tae me
trattenerti stretta a me
Lift me up and put me doon?
farmi volare in alto e posarmi giù?

I’ll let go o’ you,
Ti lascerò andare
Let go o’ you
ti farò andare
Turn you roon an’ set you free
ti volgerò d’intorno e ti libererò
You’re one step away
tu sei un passo più in là
Two away frae me
due lontano da me
A pas de chat, a pas de deux.
un pas de chat, un pas de deux.

Would you run aff wey me
Correrai via lontano da me
Run awa wey me
lontano e molto, correndo, da me,
Tak my haunds and lead me astray?
prenderai le mie mani e mi lascerai errabonda?
Would you hae a word wey me,
Dirai tu una parola per me,
Hae a word wey me,
avrai una parola per me,
Tell me: yesterday’s no the day?
dimmi: non è forse ieri il giorno?

I’ll keep time wey you,
Mi prenderò del tempo per te,
Bide close tae you
per stare accanto stretti tu ed io
Yer body’s memory, fu o’ story,
la memoria del tuo corpo, colmo di vicende,
Step by step we go – chassé, plié…
andremo insieme passo passo — chassé, plié...
In your foot, your toe:
sui tuoi piedi, sulle tue dita:
You’re a magnificent glory.
fatta sei di gloria magnificente.

Would you please follow me?
Seguimi, per favore.
Still shadow me
Sii l'ombra mia indivisa
Until night becomes day?
finché la notte non divenga giorno.
Keep up wey me
Tienimi su
Pas marché or brisé volé?
pas marché o brisé volé?
Until the river meets the sea?
Fino a che il fiume non incontra il mare?
I’ll pace time with you,
Io sosterrò il tempo, con te,

Keep faith with you
Avrò fiducia in te e ti darò fiducia
Up the banks and over the brae
sopra gli argini e sulle chine
Until the moon draps tae the sea.
fin che la luna non scivolerà nel mare.
I’ll be your bridge, be your gateway
Sarò il tuo ponte, sarò il tuo passaggio
Till you are me and I am ye.
fin che tu sei me ed io sono te.

Would you let go o’ me,
Mi lasceresti andare,
Things have sapped and ebbed away.
le cose si sono intrise d'acqua ed insabbiate.
Would you let go o’ me,
Mi lasceresti andare,
Let go o’ me
andare via,
The words have slid back tae sea.
le parole sono scivolate indietro verso il mare.
Who are ye? Who’s me? Who’s me?
E tu chi sei? E chi son io, chi sono?

I’ll dance the night away
Farò danzare la notte lontano
Step by step away
passo dopo passo lontano
You go; I’ll follow
tu vai, io seguirò
Don’t worry now: don’t go away.
non preoccuparti ora, non andar via.
It all begins and ends with a demi plié!
Tutto comincia e termina con un demi plié!
Till I am you and you are me!
Fin che io sono te e tu sei me.

Are you dancing, you say; you say
Stai danzando, dici; e di’ allora
Are you tomorrow?
sei tu il domani?
Are you asking - what will you borrow?
Stai chiedendo qualcosa — ma cosa porterai?
The day just yesterday.
Il giorno è appena ieri.
The night's dancing into the day.
La notte sta danzando dentro il giorno.
The moon’s dancing into the sea.
La Luna sta danzando dentro il mare.

Non è una poesia "lirica": si sentono fra i versi dei richiami, una modalità cantilenante da bardo; le ripetizioni fanno appunto pensare ad un testo nato e pensato per la recitazione a voce alta. Eppure gli slanci sono proprio quelli della danza, e nel ritmo del corpo che si avvicina e si allontana dal suo doppio più giovane o più vecchio, si innesta la dinamica fra le promesse della gioventù e l'esperienza maturata nel corso della vita, che vorrebbe lenire, guarire ed educare forse il sé ancora inesperto e scalpitante, irrequieto e ondivago.
Non a caso è l'acqua a fare il gioco della metafora ricorrente nel testo della Kay: acqua di fiume e del mare — ma proprio in questa millenaria contrapposizione e fusione, la poetessa riesce a trovare un gesto espressivo che rinnova un'immagine che rischierebbe di esser fiacca e trita. Una delle strofe centrali dice appunto: Would you let go o’ me,/ Things have sapped and ebbed away./ Would you let go o’ me,/ Let go o’ me/ The words have slid back tae sea./ Who are ye? Who’s me? Who’s me?, cioè Mi lasceresti andare,/ le cose si sono intrise d'acqua ed insabbiate./ Mi lasceresti andare,/ andare via,/ le parole sono scivolate indietro verso il mare./ E tu chi sei? E chi son io, chi sono?
Non è forse nella danza, in una eterna danza immutabile, che quest'ultima domanda trova il suo senso vero pur non avendo una risposta definitiva?

giovedì 15 settembre 2016

Luoghi e nonluoghi

Le spianate, le piazze, i parcheggi pubblici e privati, sono la contrazione (ma esplosa, ma allargata a dismisura, insufflata dall'evaporazione dei rapporti umani come un vetro che mostri i suoi tenui spessori traslucidi, fusa in volumi che non hanno più un vero dialogo con l'Oltre) dell'Agorà o del Foro.

Quello che, antico e sacro, sarebbe stato insieme lucus e mundus, il koilon vuoto e luminoso e puro di contro alla silva consueta in cui muoversi, di contro alla yle originaria del pieno, è ridotto ormai quasi solo alla contrapposizione delle forme, alla loro precisa o sgangherata giustapposizione metrica e commerciale.

Vige la regola della "concentrazione" massimale, lo sfruttamento topologico del volume come accumulazione: l'horror vacui di memoria aristotelica è stato elevato a formulazione matematica, di tipo economico.
Per questo quando si entra in un parcheggio vuoto o semipieno, si tentenna sempre fra un senso di incompletezza e di attesa, sempre meno invece con il senso di reale libertà che avrebbe accompagnato lo spirito degli Antichi.

domenica 19 giugno 2016

Esperienze di traduzione: Gregory Orr, A house just like his mother’s — Una casa come quella di sua madre

Gregory Orr, A house just like his mother’s


A house just like his mother’s,
But made of words.
Everything he could remember
Inside it:
Parrots and a bowl
Of peaches, and the bright rug
His grandmother wove.

Shadows also—mysteries
And secrets.
Corridors
Only ghosts patrol.
And did I mention
Strawberry jam and toast?

Did I mention
That everyone he loved
Lives there now,

In that poem
He called “My Mother’s House?”

***

Gregory Orr, Una casa come quella di sua madre


Una casa come quella di sua madre, tale e quale
Ma fatta di parole.
Tutto quel che lui poteva ricordare
Dentro di essa:
dei pappagalli e una ciotola
di pesche, e la coperta luminosa
cucita da sua nonna.

E pure ombre— misteri
E segreti.
Corridoi
Guardati a vista soltanto dai fantasmi.
E dovrei accennare
alla confettura di fragole ed ai toast?

Dovrei spiegare
Che tutti quelli che egli amò
Adesso stanno lì,

in quella poesia
che ha intitolato “La casa di mia madre”?
(traduzione di Tommaso Cimino)

mercoledì 24 giugno 2015

La struttura dell'iki: Kuki Shūzō, Jean-Baptiste Perroneau ed il fascino

Kuki Shūzō nel suo La struttura dell'iki (la scheda editoriale, e uno splendido scorcio in quest'articolo di Elemire Zolla del 1992 sul Corriere della Sera, a questa pagina) afferma e a suo modo dimostra che la "grazia" assieme alla "forza" assieme al "disinteresse" sono i nodi su cui si incardina la seduzione femminile. "Grazia" di una bellezza conscia e dunque mostrata appena, non sbandierata; "forza" dell'autonomia di chi si sa osservato ma non per questo muta i propri comportamenti, ma anzi mantiene la distanza dallo spasimante (e che non spasimi troppo, se no la sua volgare foia troncherebbe il rapporto di sguardi e ammiccamenti!); "disinteresse" per l'amore sensuale anzitutto, per l'amore anche spirituale altresí, perché la seduzione non ha scopo ed è per questo che raggiunge un fine (dal Dao De Jing fino ad oggi è così per tutte le filosofie sino-giapponesi, per ogni aspetto dell'esistenza).
E Madame de Sorquainville ritratta nel 1749 da Jean-Baptiste Perroneau?
Shūzō dichiara più volte nei tre capitoli del suo saggio filosofico che non vi sono equivalenti linguistici (né tanto meno concettuali) nelle lingue occidentali per rendere il termine "iki" — per il fatto che non si tratta di volgere una parola, ma un'esperienza, e questa è fatta (fenomenologicamente: Shuzo è stato studioso di Husserl e amico negli anni '30 del Novecento di Martin Heidegger, quando questi era di Husserl collaboratore) anche dal contesto irripetibile in cui gli eventi accadono. Zolla invece è più possibilista circa la 'traducibilità', per quanto sia rispettoso nella sua recensione delle idee di Shūzō: ma il filosofo giapponese aveva in mente qualcosa di simile all'ipotesi di Sapir-Whorf, mentre Zolla viene dopo gli Universali di Chomsky.
Il ritratto in ogni caso parla a noi, dice Qualcosa, già solo per il fatto che definitivamente la regola medievale che impone il frontale pieno soltanto alla Divinità è ormai consciamente superata (la "grazia" dell'iki) ma non viene smaccatamente rotta — la storia del ritratto occidentale dal Rinascimento verso di noi ne è una evoluzione, per Perroneau come per i grandissimi.
Eppure lo sguardo un po' declinante (guarda il pittore Madame de Sorquainville, o forse il cavalletto? Viene in mente Michel Foucault che analizza "Las meniñas" di Velasquez, visto che in ogni ritratto gli osservati sono gli Osservatori), la piega delle labbra con il rossetto chiaro, la luce in fondo grigia che filtra dalle finestre alla sinistra del quadro (ci saranno delle tende? Sarà un pomeriggio della Francia del Nord, umbratile?), gli zigomi tesi com'è teso il mento, la linea curva della schiena cui corrisponde leggermente il gioco dei piani delle gambe, del busto, delle spalle leggermente ruotate e della testa, tutto parla di "iki" — persino il tenersi delle mani della dama.
Sarà la linea "serpentinata" (trattenuta ormai dal Classicismo: ne aveva parlato Mario Praz per il tardo Barocco ed i suoi sviluppi fino al Neoclassicismo appunto), o una Kuṇḍalinī che proprio in quella linea che va dal bacino della dama fino all'acconciatura dei capelli, biforcuta, si risveglia, ma un "iki" e il suo fascino si snodano pure in questo dipinto, in quel che non dice soprattutto.

martedì 30 dicembre 2014

Su una poesia di Vittorio Sereni

Salvatore Tinè mi ha invitato ad una riflessione su questi bei versi di Vittorio Sereni: gli rispondo con piacere e a caldo, quindi chiedo scusa in anticipo per le zoppicanti sciocchezze che potrebbero essermi scappate...
*** *** *** ***
Nella neve

Edere? stelle imperfette? cuori obliqui?
Dove portavano, quali messaggi
accennavano, lievi?
Non tanto banali quei segni.
E fosse pure uno zampettio di galline -
se chiaro cantava l'invito
di una bava celeste nel giorno fioco.
Ma già pioveva sulla neve, duro si rifaceva il caro enigma.
Per una traccia certa e confortevole
sbandavo, tradivo ancora una volta.

Intanto le parole.
Cos’hanno in comune le edere, delle stelle imperfette e dei cuori obliqui? Sono ponti caduchi, traballanti, per indicare dei percorsi che alla fine della poesia si riveleranno inesistenti. Le edere, che sono sempreverdi, possono seccarsi, eppure restare tenacemente avvinte alla pianta o alla pietra dove hanno posto radice: come certi sogni che incartapecoriscono ma pur perdendo linfa non perdono la loro forma, quasi mummie o gusci di crisalide. Le stelle possono essere benissimo imperfette, solo che si “con-sideri” la loro natura: sono pori come per Anassimandro, sono ponti come per Victor Hugo — vale a dire che sono il pensiero, che è imperfetto e per questo motivo paragona e si pone esse stesse come confronto nel “con-siderare”. Il pensiero è imperfetto infatti per il motivo che porta Sereni a dire cuori obliqui: la ragione è incapace di comprendere quale sia il mistero di quel richiamo che viene dall’alto (i messaggi del verso 2), ed il cuore scivola rispetto al suo piano (oblinquo, obliquus) e cerca, ancora una volta, di porsi a cavallo, come un ponte.
Ma è l’imperfezione, essenziale nella natura dell’edera (che ha bisogno di un supporto, di un sostegno) secondo il concetto umano, accidentale per le stelle ed il cuore, a spiegare perché i messaggi sono lievi: essi non possono dire, non possono indicare (deiko, deixis) ma solo farsi vedere con dei cenni, mostrare la loro presenza cercando di non turbare per questo la libertà dell’osservatore: un po’ come il cenno dell’Albero della Vita nel Paradiso Terrestre. Dicessero qualcosa, allora la direbbero al modo dell’Angelo della Prima Elegia Duinese, tremendamente. Ma pur così quei segni non sono banali, ma si lasciano cogliere, e forse irretiscono ancor di più l’osservatore: lo fascinano, come una sorta di edera o tralcio di vite affascinò i primi due abitatori della Terra.
Sono segni non banali proprio per la loro levità e il loro apparente disordine: cos’è del resto lo zampettio di galline, se non il sovrapporsi in uno spazio circoscritto, chiuso, di segni e percorsi? Non ha nemmeno la pretesa di occupare la totalità dell’orizzonte interno di quello spazio: non è un moto puramente browniano, caotico e forse per questo anche ergodico; lo zampettio di galline è apparentemente senza senso, senza significato o con un significato che implica la cooperazione interpretativa, il coinvolgimento — i segni, per quanto lievi, per quanto esigui e tendenti alla frustrazione semantica, chiedono la saturazione dell’attenzione, della decisione e della volontà: sono un chiaro […] invito che arriva, coerentemente, da una apertura marginale ed eccentrica di comunicazione, la bava celeste nel giorno fioco. La bava del resto, è quella delle lumache, che lasciano i loro segni di percorso argentei e luminescenti sui muri, ma è destinata a sparire alla prima pioggia.
La pioggia infatti non cade sulla terra al verso 8, ma sulla neve: cosa dovrebbe mantenere, quella neve? La vita, ma per sottrazione di caldo, del suo elemento caratteristico; e per questo può cancellare i passi delle galline, che non raschiano la terra, non la arano né la dissodano come farebbe un segno pieno di significato, ma la sfiorano solo in superficie: il segno delle galline non è charakter, non è quello del charassein, mentre il caro enigma, che è proprio la vita come dici tu, si indurisce di morte. Dinanzi alla cancellazione del segno, che mostra la possibilità di un percorso di vita, la pioggia copre col suo rumore termodinamico di entropia le tracce che persino il freddo avrebbe conservato, forse.
Non a caso la traccia certa e confortevole rispetto a cosa fa sbandare? Rispetto a quale con-siderazione? Quella dell’imperfezione, della finitudine umana e personale? O rispetto, come tu dici, all’ideale che viene tradito? Io credo che qui stia emergendo un’idea di fiducia mancata, anzi, di piena sfiducia, proprio nell’idea di direzione di quel segno: Sereni non ha fiducia nella propria capacità di orientarsi, che vien prima del naufragare o meno di Leopardi. Sereni forse sente che il compito del ponte (come quello del pontifex, che fa sacre le sponde segnando un cammino, congiungendo), che è quello di tradere, sta mancando alle sue forze: non tanto e non solo perché la strada certa e confortevole invita maggiormente. Ma perché la labilità dei segni, la cooperazione richiesta nel comprenderli sono fuori la sua portata. Leopardi vuole naufragare — Sereni è costretto a tradire: non è un chierico à la Benda, ed anzi ha ben chiaro che il suo sbandamento avviene rispetto ad una via. Ma non può seguirla, perché ne andrebbe della sua libertà di sbagliare.
Diciamo che se non tradisse, si porrebbe come un nuovo Adamo o come Cristo: ma quando dice che il caro enigma si rifaceva duro, è perché la pioggia (o il lavoro, se la volessimo vedere con le parole e le nozioni di Lucaks che tanto ti stanno a cuore) l’ha reso morbido, magari per un attimo, che è quello della scelta.
Ma poter scegliere non significa saper scegliere: nel Talmud si dice che “L'uomo giusto non è senza peccato. L'uomo giusto conosce il suo peccato e lo espia, perché difficile non è fare la cosa giusta, ma sapere cosa è giusto; e una volta che si sa che cosa è giusto, è difficile non farlo”.